José Ney: dünyanın alt yarısında küçük hikayeler

90'ların Küba fotoğrafçılığındaki sosyal manzara üzerine notlar

   Mart 1994'te, Houston'daki Richmond Hall'da düzenlenen The New Generation: Two Decades of Contemporary Cuban Photography from the Island sergisinin bir sonucu olarak , eleştirmen Susan Kalil, Sosyalist Sürrealizmbaşlıklı düşündürücü bir inceleme yayınladı.Kübalı fotoğrafçıların son promosyonlarının yaratıcı stratejilerinde önemli bir dönüşüm konusunda uyarıda bulundu. Alışılmadık derecede etkileyici ve rüya gibi bir belirsizliğin ipuçlarının içine gömülen görüntüler, Küba fotoğrafçılığının temalarından ve belgesel geleneğinden açıkça kaçındı. 1959'da isyancıların zaferinden sonraki yıllarda meşrulaştırılan bu geleneğin ikonografik cephaneliği, görkemli sahnelerde, liderlerin portrelerinde ve popüler mitinglerde bol miktardaydı. Kalil'in o zaman algıladığı can alıcı dönüm noktası belki de sembolik bir yüzleşmenin girdabı ve 1970'lerin sonundan günümüze Küba'da yazar fotoğrafçılığının profilini değiştiren bir özerklik tarzının ortaya çıkışıydı. Bu özerklik tarzı, türü foto-belgeselcilik ve onun geleneği içinde ortaya çıkan ilk ikonoklastik alıştırmalardan almıştır.İkonokrasi: Gücün İmgesi ve İmgelerin Gücü .

   1990'ların ortalarında, yirminci yüzyılın küresel ütopyasının son sığınağı olan Küba'daki toplumsal manzaranın görüntüsü, muzaffer devrimin kahramanca kayıtlarına pek de benzemiyordu. Berlin Duvarı'nın yıkılmasının ardından siyasi ve ahlaki çelişkilerin ortasından geçen ve sözde "Barış Zamanlarında Özel Dönem"in maddi yetersizliklerinin yükünü taşıyan gündelik hayat, kendi tahayyülünü ve bu zamanın yeni anlatılarını dokudu. ülkede benzersiz bir zaman ve mekanın tesadüfünü özetleyen Sovyet sonrası dönem. O yılların fotoğrafçıları -özellikle de ülkenin sokaklarında elinde kamerayla dolaşanlar- paradoksların ve gündelik saçmalıkların kayıtlarında, ölüm eşiğinde tutulan bir topluma "beden ve görüntü" vermenin doğru kodlarını buldular. onun antagonizmaları.

   Altmışların arşiv destanıyla karşı karşıya kalan bu fotoğrafçılar, tarihin bariz ağırlığından kurtulmanın bir yolu olarak metaforların ikonoklastik gücünü empoze ettiler. Kentin saklı parşömenlerinde ve halüsinojenik katmanlarında “kazma” alıştırması, yalnızca tarihin ve toplumun zamanının önünde değil, nedenleri ve söylemleriyle de zamansız bir ilişki içinde kendini konumlandırmanın alternatif bir yolu haline geldi. arketip ile. Aynı zamanda sanatçılara, yeni bir bilişsel deneyimi tetikleyebilen, kolektif bilinçaltının özgürleştirici biçimleri olarak anlaşılan mit, simülakr, kamuflaj ve karnaval alanlarıyla yakın bir suç ortaklığı sağladı.

   José Ney Milá (Havana, 1959), "gerçeküstü" bu yaratıcı sürücü, eğilim veya kronotop en deneyimli yaratıcıları biridir 1zamanın Küba fotoğrafçılığında. Mimari bir ressam olarak eğitim almış, plastik sanatların yolunu resim, el sanatları ve tekstil tasarımı yoluyla öğrenmiştir. Amcasının atölyesinde, yağlı boya resim sanatını öğrendi (o zamanlar Havana'nın stüdyolarında ve laboratuvarlarında yaygın bir işlemdi). Ama hepsinden öte, siyah ve beyazın simyasıyla ve karanlık odanın gizemleriyle çarpıştı. Sonraki yıllarda, José Ney, yıllar sonra İspanya'da patenti alınan ve Casanova gibi şirketler tarafından pazarlanan birkaç fotoğraf geliştiricisi (P1, P2 ve P3 olarak vaftiz etti) ve diğer kimyasal ajanları (aralarında bir hiposülfit temizleyicisi) yaptı. Profesyonel (Barselona) ve Jobo.

   Tribuna de la Habana gazetesinde bir laboratuvar işçisi olarak yapılan ilk sözleşme, foto muhabirliğinin kapılarını ve birkaç yıl boyunca kadrolu fotoğrafçı olarak kalma olasılığını açtı. Ancak doksanlardaki sanatsal projesinin gövdesini oluşturan (bu metinde kısa bir seçki gösterilmektedir) görüntüler, basının düz anlam dilinden uzaktır. Aynı zamanda, o zamanlar kendisini bir estetik değer ölçüsü ve bir fotoğraflama eylemi felsefesi olarak dayatan diğer belgesel geleneğin ruhundan da uzaktırlar. Daha ziyade, onun imgeleri, öz-düşünme alıştırmaları veya ondan önceki geleneğin sembolizminin, içeriğinin ve algısal rasyonalizminin ampirik yapısökümü olarak işlev görür.

   Teneke Davul filminde(1979) - Gunter Grass'ın bir eşsesli romanına dayanan - yönetmen Volker Schlöndorff, izleyiciyi filmin kahramanı Oscar'ın üç yaşındaki bir çocuğunun görsel dünyasına çekmek için sık sık düşük açılı çekimlerin etkilerine başvurur. Film, kamerayı bakış ekseninden daha düşük bir seviyeye yerleştirip yukarıya doğru eğerek, sadece boyutlarının ölçeğiyle değil, aynı zamanda onu aşan bir dünya karşısında çocuğun şaşkın bakışını yeniden üretiyor. çünkü içinde yaşayan yetişkinlerin uyumsuzluğu. Peki ya Kuzey Yarımküre'nin perspektifini bir kenara bırakarak dünyayı -ulusu, toplumu, yaşam biçimimizi- yeniden yorumlamaya, imgeden başka bir yere bakmaya zorlanırsak ne olur? Şeylerin olağan algısına yanıt veren bakışın doğru açısında duran bilgiyi ortadan kaldırırsak ne olur?

   Los románticos ángeles de la tierra ( Dünyanın Romantik Melekleri) gibi dizilerde, 1989-1999), José Ney kamerasını özneye doğru eğiyor ve bakışın dünya ve onun anlatısal gizemleriyle birleştiği sahnenin Güney Yarımküresine doğru bir açıyla kaydırıyor. İzleyiciyi, yoldan geçenlerin ayakları ve ayakkabıları (hepimizin sahip olduğu diğer benlik) tarafından sahnelenen ilişkilerin ve davranışların o tuhaf yeraltı dünyasına getiriyor. Keskin çerçeveleme, bağlamın işaretlerini ve bunların görüntünün anlamını etkileme olasılığını en aza indirme eğiliminde olan yakın çekimlerdeki bakışı parçalar. Fotoğrafçı insanların ayaklarını resmeder ve onlar aracılığıyla, görünüşte görünmez olan “diğer ülke”yi, bu “diğer şehirleri”, belgeler: arketipin taşlarıyla yeniden inşa edilmiş, art arda gelen semboller ve duygusal işaretlerin çağrışımlarıyla belirsiz bir zamanda yeniden yaratılmış bir ülke. animist,

   Bu eğlenceli gizleme-açma işleminden fotoğrafçı, temsilin ağırlığı altında ezilen bir ülkenin sahnelerini yeniden ziyaret eder ve onları mizahın keskin zekasıyla, aynı anda hem ironi hem de şefkat, günlük aşinalık ve eleştirel uzaklık, arınma içinde arınma ile kaydeder. birçok vaka ama hepsinden önemlisi, vahiy. José Ney, “ötekinin ayakkabısını giyiyor” ve “akıntıya karşı” fotoğraf çekiyor, ticaretin normlarına ve olay fotoğrafçılığının iddialı doğasına aykırı bir bakış inşasına öncelik veriyor. Onun sürüklenmelerinin arşivi, Küba basınının yaygın sayılarında liderleri, işçileri ve köylüleri güçlendiren sosyal maskelerden sıyrılan sezgisel bir portrede sıradan vatandaş ve kırsal kesimdeki insanların bir profilini yeniden inşa ediyor. Fotoğrafları, Da Vinci tarafından "bir mühendislik şaheseri ve bir sanat eseri" olarak kabul edilen ayakları, görüntünün kahramanları ve kolektif bilinçdışının muhatapları haline getirerek, sıradan olayların basit alanlarını yeniden büyüledi. Ayaklar, analojiler yoluyla hayat bulan ve kısacası tüm tacizlerin yaratıcı bir şekilde çözüldüğü bir dönemin özelliklerini ifade eden edebi, mitolojik veya rüya gibi bir dizi temsil için aracı görevi görür.

   Bu "bakış hilesi"nden -yazar Yanitzia Canetti'nin işaret ettiği gibi- fotoğrafçı, örneğin, şehri keşfetmek için her türden gemi icat etme olağanüstü yetenekleriyle çocukların ve ergenlerin sonsuz evrenini gösterebilir. Ayrıca, malzeme kıtlığı döneminde Havana mağazalarının vitrinlerinde Kafkaesk vizyonları, sorumlu tasarımcının doğaçlama iradesinin gerçek dioramalarını gösterebilir. Ayakların varlığı, bizi pek çok kültürün arşivlerinde bulunan evrensel arkaik semboller repertuarına bağlar. Ayaklar bizi doğrudan toprağa ve bilinçsizce her şeyin kökenine bağlar. Zamansız veya "Özel Dönem" kronotopuyla gözle görülür şekilde senkronize olan bu çağrışım alıştırmasında birçok görüntü çarpışıyor. İnsan düşünür mesela

   Diğer fotoğraflar, uzun bir gizli soğukluk ve bariz dışlama döneminden sonra, efsanevi ve dini uygulamaların kendilerini kamusal alanlarda yeniden göstermeye başladığı yakın Küba tarihinde tekil bir anı ortaya koyuyor. Küba'da kültürel miras, atalardan kalma gelenekler ve dini duygular arasında meydana gelen sürekli kesişmelerin kapılarını bize açan görüntülerdir. Bu gruba çıplak ayaklı öznenin fotoğrafı - Lilliput'ta gerçek bir Gulliver denilebilir - bir tür kaotik büyü içinde toplanmış gibi görünen bir İncil heykelcikleri lejyonunun doldurduğu bir doğum sahnesi üzerinde havaya yükselmek için dimdik ayakta duruyor. deşifre etmek imkansız. Bu grup aynı zamanda çok kapalı bir düzlemde bir Afro-Küba tören dansını ve değişmez seyircisini kaydeden gruba da sahiptir:

   O zamandan beri José Ney aynı yoğunlukta fotoğraf çekiyor. Bir flanör olarak dünyanın sokaklarında yaptığı uzun yolculuk, onu anlık kayıtlardan soyut kompozisyon ve yerleştirme gibi diğer sanatsal pratiklere taşıdı. Doksanların fotoğraf arşivi - kendi kuşağının diğer sanatçılarının çalışmalarıyla birlikte - çağdaş Küba sanatının tarihine ve adadaki en büyüleyici foto-belgeselcilik maceralarından birine dahil edildi: yeni bir hayal gücü arayışı. gerçeklikle ilgili heterojen görüşlere sahip olma yeteneğine sahip; ya da küçük hikayelerin geçerliliğinden, resmi tarihin perspektifini ve büyük anlatılarının varsayılan şeffaflığını sorgulayabilir.

   Terim bu metinde, Mikhail Bakhtin'in edebiyattaki roman incelemesinden tanımladığı gibi, bir kronotop olarak pekala anlaşılabilecek belgesel fotoğrafçılığın bir alanının anlatı duyarlılığını veya estetik ruhunu tanımlamak için kullanılır. Bajtin'e göre, bir kronotop “sanatsal olarak özümsenmiş zamansal ve uzamsal ilişkilerin temel bir bağlantısıdır (…).” Zaman burada yoğunlaşır, sıkıştırılır, sanatsal açıdan görünür hale gelir. Ve uzay da yoğunlaşır, zamanın, olay örgüsünün, tarihin hareketine nüfuz eder. Zamanın öğeleri uzayda ortaya çıkar ve uzay zamanla anlaşılır ve ölçülür. Bu öğelerin dizileri ve birleşimlerinin kesişimi, sanatsal kronotopun karakteristiğini oluşturur.” “Gerçeküstü” bir kronotop eklenebilir.